textos 6to año

Acá van algunos de los textos con los que trabajaremos



SHREK: REFLEXIONES CONTADAS SOBRE LA FICCIÓN

Y LA PARODIA

 

PEDRO JAVIER MILLÁN BARROSO

Grupo de investigación Literatura, transtextualidad y nuevas tecnologías

Universidad Hispalense de Sevilla

 

4. SHREK Y LA INVERSIÓN DEL MODELO COMPOSITIVO DEL CUENTO

Los conceptos que he recordado, fundamentales para comprender el modo en que se construye la ficción, gozan de especial relevancia en el planteamiento de Shrek, relato en el que la inversión paródica de ciertos arquetipos esenciales del cuento popular implica que la noción de apertura se convierta en eje tanto creativo como de interpretación. Así pues, el lector implícito de esta película alude a un receptor empírico en cuya competencia u horizontes de expectativas se incluye el conocer las claves de los cuentos populares, los modos compositivos de los llamados clásicos Disney, apoyados en permanentes cantos y coreografías y que, a su vez, han determinado en el imaginario popular el aspecto de múltiples personajes de cuento: Blancanieves, la Cenicienta, etcétera.

Ello repercute en que los sentidos de esta película se dirijan a un espectador modelo que participe del macrotexto cultural occidental, sobre todo de las industrias culturales que en él operan, para reconocer la deconstrucción irónica de estereotipos, personajes y motivos, de cuentos tradicionales mediante una versión paródica. A la vez, apunta al fenómeno de intertextualidad como eje semántico y constructivo del relato Shrek, no solo por lo que tiene de parodia, sino también por convivir en este un sinfín de personajes fantásticos adaptados a las formas culturales de la actualidad -bailes, expresiones verbales, cantos, gestos...-.

4.1. Modificación sintáctica del sistema. La inversión funcional de los arquetipos

 

  Considerado el esquematismo del cuento popular y habiendo reflexionado acerca de la síntesis de procedimientos narrativos que tiene lugar en Shrek, atenderé en las próximas líneas al tratamiento de los personajes y sus funciones en dicho relato, que se vertebra, como acabo de indicar, a partir de la inversión de los modelos compositivos tradicionales del cuento. Con ello puede desvelarse la evolución de los sujetos a lo largo del relato y el doble juego que a la vez afirma y niega el canon narrativo popular.

Respecto de las funciones que adoptan los protagonistas, se descubre, por una parte, una inversión en los arquetipos físicos del cuento según la cual el grotesco ogro no podría ser héroe, por ejemplo. Por otro lado, la plena correspondencia de aquellos con las acciones que les son tradicionalmente atribuidas a los personajes, lo que genera una trama donde algunos se plantean si aceptar o no el pacto de ficcionalidad propuesto por la historia en la que ellos mismos se hallan inmersos. En efecto, los personajes de Shrek están concebidos a partir de la inversión de los arquetipos físicos y psicológicos que les serían atribuidos en los cuentos populares, con la correspondiente alteración funcional. Ello adquiere especial relevancia en sus conflictos internos: un ogro y un asno rechazados por prejuicios sociales, una princesa que se debate entre la belleza y la fealdad, un noble tirano a causa de su ridícula condición física... Pero presentar esta historia en formato de largometraje permite profundizar en los personajes y contemplar sus evoluciones, superando las limitaciones del cuento a ese respecto y permitiendo comprender el enfrentamiento que existe entre el modelo arquetípico tradicional y el planteamiento paródico de Shrek.

Son dos las claves para que el procedimiento de inversión funcione en este relato y sea punto de partida para una interpretación apoyada en la parodia:

- Un lector implícito muy definido que requiere, como decía, una competencia bastante análoga en lo relativo a los arquetipos del cuento popular.

- Apoyo en el imaginario popular, a partir de citas y alusiones a textos relevantes de las industrias culturales, para ampliar y afianzar ese universo común de lectura.

(….). La representación espacial -rasgos físicos de los personajes, escenarios...- permite una gran variedad de matices porque los signos visuales la resuelven instantáneamente, sin detrimento de la agilidad narrativa del cuento. Más aún, la asociación de canales y códigos -lo visual con lo sonoro, lo verbal con lo no verbal- constituye un importante recurso de representación paródica, ya que permite oponer fácilmente la concepción física de los personajes a sus acciones. No niego, por supuesto, que el lenguaje verbal permita dicha oposición, pero sí subrayo que, combinado con códigos no verbales -sonoros o visuales-, aquella yuxtaposición de mensajes contradictorios queda constantemente actualizada para el receptor. Como ejemplo, cabe mencionar la clara ruptura del canon popular cuando la hermosa y grácil princesa Fiona se enfrenta y vence sin ayuda a los Hombres alegres, ante los atónitos ojos de Shrek y Asno.

Todo lo dicho conduce a explicar el proceso de inversión del canon popular del cuento a partir de la interrelación entre la forma y la función de los personajes. Para ello es de utilidad la terminología que tanto se difundió desde la Morfología del cuento de V. Propp, y que es soporte de los modelos de análisis neoestructuralistas. Según acabo de perfilar, el modo en que se plantee la ficción depende, aunque no solo, de ciertos parámetros formales que al final darán lugar a las diversas distinciones entre géneros. (….)

Bajo este marco epistemológico, resumo a continuación las claves significativas de los principales personajes y acciones de Shrek.

• Las atribuciones físicas y las acciones del protagonista, Shrek, corresponden a las propias del arquetípico ogro villano, lo que en términos formalistas corresponde a la categoría actancial de oponente-traidor.

Sin embargo, el avance de la historia hace que el ogro asuma y cumpla las funciones atribuidas al héroe, lo que confirma la inversión del arquetipo popular: un ogro heroico que, más allá de sus costumbres y aspecto grotescos, cumple con éxito el noble cometido tradicional de vencer al dragón y rescatar a la princesa. En cambio, su carencia inicial no es la necesidad de raptar a la grácil doncella, sino la de recuperar su ciénaga, donde se aísla de los injustos prejuicios humanos.

Las piezas musicales asociadas al ogro en la banda sonora, lejos del formato orquestal romántico tópicamente atribuido al héroe, responden al género punk-rock, y sus letras concuerdan perfectamente con la caracterización no convencional del personaje.

• Asno, el ayudante de Shrek, tampoco responde al modelo del noble y brioso corcel atribuido tradicionalmente al caballero. En consonancia, no desempeña su función respecto de las acciones del héroe -incluso complica la tarea de Shrek-, sino en el plano emocional. Consigue acceder al interior del ogro y ser su consejero, lo cual es determinante para el desenlace feliz de la historia.

Al mismo tiempo, considerando la interrupción de la boda con el villano como un segundo rescate de la princesa, el pollino se convierte en donante del objeto mágico: la dragona, sin la cual no hubiera sido posible el éxito final. Al asno le son atribuidas alusiones musicales que toman como referencia el formato de canción adoptado por Disney en sus versiones cinematográficas de los cuentos populares, lo cual, respecto de la inversión paródica de las populares representaciones arquetípicas, explica que Shrek detenga los cánticos de su compañero.

• Por su parte, la princesa Fiona es en dos ocasiones la destinaria de la ayuda del héroe, a la vez que objeto del amor de éste. Como le sucede al ogro, rehúsa inicialmente renunciar a dicha función, que sería la asumida por las princesas en la tradición popular, mostrando por ello una constante voluntad de honra y obligado amor hacia su caballero salvador. Sin embargo, a pesar de que el aspecto físico de Fiona no varía, durante el retorno a Duloc evidencia un cambio radical de ademanes y expresión verbal que contradice al modelo arquetípico de los cuentos, antes indiscutible.

Ahora bien, al ser consciente del hechizo que la convierte en ogro cada noche, la confusión y el rechazo de Shrek determinan que la princesa se aferre  de nuevo a su alta condición y asume el destino de todas sus semejantes: casarse con un noble, a pesar de que en este caso ella no lo desea.

En lo relativo a esta heroína, la parodia del canon popular se refleja en el diálogo musical que entabla con un hermoso pájaro silvestre, cuya similitud con los que aparecen en Blancanieves y los siete enanitos (1937) no es casual. En esta ocasión, acompañar los cánticos de no tan delicada princesa desemboca en grotesco final.

Merece subrayarse cómo los modelos de mundo que encarnan inicialmente los protagonistas de Shrek evolucionan desde posiciones antagónicas hasta encontrar diversas coincidencias fundamentales en lo relativo a sus concepciones sobre la fantasía y la realidad, recordando los conocidos procesos de quijotización y sanchificación.

El ogro Shrek(…..) desde la negación del mismo mundo en que se desenvuelve y con el que evita interactuar, se ve obligado a convertirse en el héroe protagonista de un cuento y acepta progresivamente el funcionamiento comunicativo del discurso ficcional en el que está irremediablemente integrado. En este proceso, la intuición de que la princesa solo puede estar encerrada en lo más alto de la más alta torre, se convierte en un claro punto de inflexión.

El ogro no tarda en llegar a ser personaje de un mundo ficcional, de un mundo de fantasía con cuya propuesta lúdica él mismo no había sintonizado al principio del filme. Escéptico, no quiso aceptar el pacto de ficcionalidad. Despectivo, rompió el libro de cuentos que a su mirada se presentaba.

Fiona, en cambio, se muestra como una hermosa princesa –La bella durmiente- cuyo destino inexorable es aguardar a que un valeroso caballero la rescate de su encierro al besarla y, así, romper el hechizo. Como en el caso de Don Quijote, apoya su universo sobre la estereotípica conducta que en los cuentos -y en las novelas de caballerías- corresponde a princesas y príncipes, esperando de su campeón una conducta acorde con los códigos caballerescos. Ello le impide comprender el rudo comportamiento de Shrek y hace que niegue la condición de caballero que en él había presumido antes de obligarle a descubrir el rostro que ocultaba bajo el yelmo. Esta actitud rígida contra el ogro, en la que lo formal supera arbitrariamente a lo funcional, no varía hasta que comprende los dolorosos e injustos prejuicios a los que el peculiar héroe se ve sometido.

Por su parte, Asno, como Sancho Panza, responde a un burlesco modelo de escudero y, también como él, tiene registro lingüístico popular, carácter asustadizo y una visión pragmática del mundo empírico que no le permite atribuir sentidos míticos a los puntitos de las estrellas.

Evocando de nuevo a Don Quijote, será el ogro quien le invite a no dejarse llevar por las apariencias.

• En Lord Farquaad también tiene lugar una inversión del arquetipo correspondiente al noble en los cuentos populares, de modo que la hermosura, gallardía y valor del héroe son contradichos mediante la ridiculización de su aspecto físico y la actitud tan villana como deshonrosa. Ello convierte al personaje de casta noble en el antihéroe, aunque conserva la categoría de fuente del heroico viaje, como corresponde a las altas figuras de los cuentos. Precisamente la inversión del canon estético asociado a los personajes de alta alcurnia convierte a Lord Farquaad en un acomplejado y obsesivo tirano cuyo firme deseo es construir y dominar el mundo perfecto que su sangre designa -el guiño orientador hacia bien conocido referente histórico es evidente-, reafirmando su valía gracias a las mentiras del atemorizado espejo mágico, que evita ser hecho trizas por el malvado personaje, como efectivamente sucede en Blancanieves y los siete enanitos cuando no sabe mentir a la madrastra. No en vano, el espejo se emplea como representación simbólica de un pueblo que, atemorizado, actúa según los designios del tirano para satisfacerlo.(….)

• Finalmente, la dragona del castillo, a pesar de sus breves intervenciones, es otro personaje que logra evolucionar desde las connotaciones negativas atribuidas por los arquetipos populares a estos seres míticos. Como el ogro, actúa en primer lugar según el designio de aniquilar a todo osado que irrumpa en el castillo para rescatar a la princesa, funcionando, pues, como oponente. Sin embargo, hace una excepción cuando Asno se percata de que la bestia es un dragón hembra: no lo mata, sino que se enamora de él. Con todo, el inicial fracaso en impedir el rescate la priva provisionalmente de funcionalidad lógica en el relato y deambulará hasta que Asno la transforme en objeto mágico y en ayudante del segundo rescate, es decir, en personaje clave de la aventura última sobre el amor de la pareja protagonista ogro-princesa.

Dicho de otro modo, este personaje carecerá de función y, por tanto, de utilidad narrativa en Shrek, hasta experimentar una inversión con respecto a su inicial y arquetípico papel de sanguinario dragón escupe-fuego, por lo que se entiende esa inversión como engranaje para integrar o reintegrar a los personajes en la historia. Un instrumento fundamental para la configuración de mundos mediante la construcción de los personajes es la interdependencia entre su forma -caracterización física, lingüística, de actitudes...- y las acciones que determinan su función en el relato y, en definitiva, su papel en la historia. El proceso de inversión paródica en Shrek responde a este criterio también y afecta a las figuras más canónicas del cuento: un ogro heroico, un príncipe feo y villano... Por un lado, los personajes se rebelan contra los "roles" estereotípicos que los relatos populares les han asignado, procediéndose a una caracterización que abandona los modelos planos a favor de los personajes redondos y asociables, por tanto, a formas de narración extensa, como la novela o los formatos medio y largo del mismo guión cinematográfico.

El hecho de que, como sucede en Shrek, uno de los modelos fundamentales de la inversión consista en un claro alejamiento respecto del arquetipo que a cada personaje correspondería en el cuento clásico, según E. Anderson, es posible gracias a la libertad interpretativa y creativa de que goza el cuentista, quien adapta el relato tradicional a su propio universo. En la película que me ocupa, esto se formaliza en un verdadero entretejido de personajes extraídos de la cuentistica popular.

Son un coro de cautivos cuyo obligado éxodo no ha de llevarlos a la libertad, sino al recinto donde el poder del dictador los confinó: la ciénaga del ogro. (…)

Así pues, conviene resumir que la parodia implica una transgresión semántica y esta se apoya, además en otros factores, en la inversión tanto funcional como formal del personaje. Shrek es un texto modélico en este punto.

 

 

CONCEPTO DE PARODIA

 

La parodia realiza una superposición de textos: un texto o una convención de género, de estilo, se incorporan en otro texto, que lo/s parodia. Por eso decimos que la parodia es una modalidad de la intertextualidad. Siempre hay dos textos: uno que se parodia (texto parodiado) y otro que se parodia (texto parodiante).Pero la parodia no sólo incorpora un texto en otro sino que, al hacerlo, desvía el sentido del texto original.

 

EL QUIJOTE COMO PARODIA Y COMO NOVELA MODERNA

 

La novela se propone como una “invectiva contra los libros de caballerías”. Esto se manifiesta con la parodia del género en lo temático, en el estilo (apropiación del estilo arcaizante del modelo en las descripciones o en el lenguaje de don Quijote), en la estructura (episodios que parodian las aventuras de los caballeros, en la errancia del personaje por una geografía española-mal diseñada-que él pretende literaria, y en un tiempo desencadenado y fabuloso-subjetivo, en este caso-de la aventura). También la enunciación aparece parodiada en la cadena de múltiples narradores: los “Anales manchegos”, el historiador arábigo Cide Hamete Benegeli, el traductor morisco y el editor Cervantes. Pero la novela se complica cuando se pone en duda la verdad de la palabra de árabes y moros, “padres de la historia”. Además, se intercalan historias que obedecen a otros géneros. En esta novela se refiere el “sentido común” del refranero, representado en el personaje de Sancho. Podemos afirmar que El Quijote no es sólo una parodia de la novela de caballerías, sino que representa la multiplicidad de las formas literarias del sistema y relativiza el punto de vista de cada uno.

Literatura Española-Ed Santillana.

 

 

            LAS BATALLAS DE LOS LIBROS

 

Las novelas de caballerías era un género literario narrativo muy popular. Se llamaba “caballerías” a las hazañas celebradas por cristianos caballeros medievales que combatían contra monstruos, contra gigantes y contra toda clase de maleficios para merecer el reconocimiento de sus pares y el amor de su dama.

Las novelas pastoriles, muy exitosas también, eran extensos relatos protagonizados por jóvenes pastores (idealizados, ya que no se ocupaban en absoluto de tareas rurales) que narraban sus penas de amor en el marco de una naturaleza apacible y perfecta.

Las novelas sentimentales relataban historias de amor platónico y analizaban minuciosamente los sufrimientos de la pasión amorosa.

¿Qué tenían en común estos tres tipos de novelas, además de su popularidad? Que no tenían ninguna relación con la vida cotidiana de sus lectores. Eran lo que se conoce como “literatura de evasión”. Cervantes, que las conocía muy bien, decidió burlarse de ellas con todo su ingenio. Para eso, creó a un personaje llamado Alonso Quijano: un noble maduro, empobrecido y adicto a la lectura de novelas; e imaginó una historia colmada de personajes-lectores en un magistral juego, paródico e intertextual, con las modas literarias.

Fragmento “Los caminos del Quijote” Ed  La Estación .